自新世纪以来，蓬勃发展的中国电影的突出特征之一是“新力量”青年导演群体的崛起，他们在产业实践中摸索并逐渐形成自己具有中国特色的、符合中国社会体制的“电影工业美学”。“新力量”青年导演群体与以往导演群体有何不同？从艺术电影美学到电影工业美学经历怎样的发展过程？为什么说他们是当下中国电影的新力量，更是中国电影未来的重要力量？针对这些问题，8月4日下午，北京大学艺术学院博士生导师陈旭光教授为“智能媒体时代的广告与影视传播”研究生暑期学校的学员们带来了一场“从艺术电影美学到电影工业美学——‘新力量’导演与第六代导演比较论兼及中国电影走出疫情的若干思考”为主题的讲座。
一、中国第六代导演: 自我命名与精英情结
从第一代到第五代导演，导演的代际划分在中国也许未曾间断。那么，第六代导演是由哪些人群组成，有怎样的象征性意义？讲座伊始，陈旭光教授介绍了第六代导演构成与来源，并表示代际划分需辨证，严格意义上的第六代，与第五代一样，有其历史阶段性，甚至已经自我消解，早就进入“无代期”。有关第六代导演， 1993年集体发表的《中国电影的后“黄土地”现象》中写道：“第五代的文化感，乡土寓言已成为中国电影的重负，屡屡获奖更加重了包袱，使中国人难以弄清究竟应该如何拍电影----《黄土地》已成为过去，而我们每个人的脚下却找不到一块坚硬的基石。”他们主动续上中国电影的“代际”谱系，以追求自己的“名分”，完成“自我认同”。第六代导演有着独特的形象系列，如平民、画家、诗人、音乐人、摇滚乐手等先锋艺术家、社会“边缘人”、历史的“晚生代”或体制的“缺席者”。他们获奖无数，却有着个人主体性、艺术电影、现代主义欧洲艺术电影大师、自我意识强烈、“作者电影”、风格化、精神分裂、一人多角、画外音、开放结局、梦幻化心理表现、意识与潜意识等关键词。在社会化层面来说，二十世纪八十年代成长起来的第六代导演似乎较难适应电影的市场化趋势，也较难接受电影的工业化、产业化、商业化、市场化、“制片人中心制”等观念，因而经常在作者性/大众性、艺术性/商业性等矛盾中摇摆不定，一直处于艰难的磨合之中。但到了21世纪，“第六代导演”的黄金时代显然已经过去。“顽主”老了，“老炮儿”老了，第六代导演也老了。
二、崛起中的新力量导演、新媒介美学与“想象力消费”
为什么说是崛起中的新力量导演？陈教授表示，“新力量”的命名的一个重要点是“国家推介”，在“2014中国电影新力量推介盛典”上，电影局和电影频道联手推出了以陈思诚、李芳芳、肖央、韩寒、郭敬明、郭帆、邓超、田羽生、路阳等青年导演为代表的群体。“新力量”导演被国家媒体“命名”，具有开放务实的观念、现实性和世俗感性的人生哲学，多元化、包容性的电影思维等特点。新力量导演具有某种电影工业美学特性，他们努力遵循规范的电影工业化流程和社会体制要求，不讳言票房和商业性，同时又试图兼顾电影的艺术品质，他们接受“互联网+”背景下电影作为产业、工业，“制片人中心制”和“体制内作者”等观念，积极进行电影的类型化、商业化实践，并逐渐适应新的生存方式：技术化生存、产业化生存、网络化生存。
新力量导演与新媒介美学与“想象力消费”是怎样进行相互作用呢？新力量导演在网络、游戏、新媒体的浮游，是“网络化生存”的一代，也被称为“网生代”。他们成长于一个“互联网+”的时代，动漫、游戏、二次元文化等如空气般弥漫于他们的生活空间，早已成为媒介现实或生活现实本身。媒介现实的变革势必影响他们的艺术思维和电影生产方式，“互联网思维”也会体现在他们的电影思维中，新力量导演与架空历史、超越现实、放纵想象力的互联网新媒体时代，与一个拟像化或“类像化”的新世界是同体共生的。
三、师承源流及创作分化：艺术电影美学与电影工业美学
对于艺术电影美学与电影工业美学，陈教授表示，第六代导演所遵奉的“艺术电影美学”的追求正在被他们所践行的“电影工业美学”代替。“电影工业美学”是一种现实总结和需求，一种观念悬拟、体系架构和顶层设计， “电影工业美学”既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术水准和运作上的“工业性”要求，彰显“理性至上原则”，在电影生产过程中弱化作者风格和感性、自我的体验，代之以理性的、协同性、规范化的工作方式，力图达成电影的商业性和艺术性之间的统筹协调、张力平衡和美学的统一。“电影工业美学”原则有三：电影工业或产业观念、类型生产原则、“体制内作者”的身份意识、服从“制片人中心制”或监制制度。新力量导演游走于电影工业生产的体制之内，最大程度地平衡电影的“艺术性”与“商业性”，体制性与作者性等关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。
四、“体制内作者”的自我意识、作者性与现实精神
陈旭光教授阐释了第六代导演的电影中强烈的“作者性”和“自我意识”。新力量导演在电影中隐匿自己，“作者性”不明显，“风格化”有限度，“主体性”则消散了。他们以客观化、中性化的姿态，“零度化”的情感、游戏性、消费性的立场和心态进行工业化生产，视点大多是客观的全知视角，或不确定的旁知视角，并且他们认识到：电影作为工业、作为一种“核心性创意文化产业”，导演的工作必须遵循社会、市场、受众的需求，遵循的工业美学原则和行业运营规范，接受国家体制的管理。新力量导演必须接受和适应的现实境遇，他们只能“产业化生存”或“体制内生存”，故而我们可以理解为新力量导演是“务实的一代”。
陈旭光教授总结道，中国的新力量导演是中国电影的新力量与新希望，他们摸索并逐渐形成自己的中国特色的、本土化、接地气，符合中国社会体制的“电影工业美学”，但同时又力图兼顾对电影创作艺术美的追求。当然，我们瞩目于新力量导演的再出发，并走向成熟和辉煌。
最后，对于中国电影走出疫情的自我拯救层面，陈旭光教授表示，中国电影业正处于一个新的十字路口，又突然遭逢新冠疫情，中国电影的发展形势更为严峻。陈教授论述了疫情带来的线上模式、云传播、互联网+电影的新模式和新机遇之下，电影行业必将更加充分地拥抱“互联网”，要积极探索“线下+线上”新模式，推动电影业的疫后新发展。
【互动环节】
姚琳：老师您好，请问当下文艺片怎样寻求突破呢，像张大磊的《八月》，带着金马奖最佳影片的光环，在票房上却看起来有些窘迫？
陈教授：网络化生存之外，新力量导演还有电影节生存，电影节获奖也是一种生存，文艺片需控制成本，达到均衡。以《地球最后的夜晚》为例，小成本制作，精致艺术，也是一种成功。艺术电影有受众的圈层化，艺术电影与商业化有所定位与合适运作。
陈家辉：我国的科幻类影片口碑褒贬不一，科幻小说改编的困难以及原创科幻电影剧本的稀少。即便有优秀的科幻小说，也并不能直接用来拍电影，比如《流浪地球》，原著与电影的差距有多么巨大，而《乡村教师》和《疯狂的外星人》的差距，已经可以用面目全非来形容了。那么针对这种问题您有什么看法呢？
陈教授：并非非常失败，《疯狂的外星人》本土化的科幻，与《流浪地球》代表中国科幻电影的不同趋向。有其存在的价值。
王萌： 新力量导演该怎么突破“论文电影”的状态呢？
陈教授：“论文电影”可以做，可以玩，走向大众有困难。两种生存状态，不会成为主流。
华宇澄：从影片存量来看，目前仍有《唐人街探案3》《姜子牙》《中国女排》等热门影片待映，不少电影都有单撑起春节档外一个大档期的实力。可就像您刚才说的，当前电影制作原动力不足的情况下，一旦这些积压影片消耗殆尽，影院是否会遭遇商业类型片供给难的困境？现在影院已经开放，但是仍没有投入大体量的影片，观众观影欲望不高涨。除去现在疫情仍在反复的现实情况外，影片难以满足受众需求才是主因，而行业内又希望观众的“报复性消费”可以回暖影视市场，这是否会成为一种恶性循环？
陈教授：疫情期间对于有些电影工种是一种灾难，但是编剧等来说，是一个很好的打磨剧本的时间。疫情之后的回春还需各方的努力。
【学员心得】：
杨晨曦：关于老师提到的疫情期间《囧妈》的线上观影模式是否具有可持续性，我有一些自己的想法：我觉得线上观影模式是不可能完全代替院线的。电影观众和院线电影观众并不完全等同。前者的范围包含了后者。但是对于被疫情压抑了至少半年的院线电影观众来说，解除警报之后就是报复性反弹时刻的到来。这一判断基于：（1）现阶段，无论哪家线上平台，其实并没有办法提供接近（注意，是接近）院线电影观影的视听体验。电影还是视听艺术。花几十元钱、来回路上的时间、观影的时间成本，为什么不躺在家里沙发上通过TV、PC、PAD甚至手机来观影呢？因为电影银幕、电影音效、封闭影厅的沉浸感，都是在一般家庭难以获得相似体验的。因此，短时间内，视频平台还不具备替代院线电影的可能性。当然视听效果不突出的电影类型会被视频平台逐步蚕食，但只要电影技术还在发展，VR技术、家庭影院全套设备没有革命性提升情况下，还是没法形成强替代性。（2）电影院，本身仍然是门槛低、标准化、容易协调的一种社交方式，和聚餐基本处于入门级的社交门槛上。相对于KTV、酒吧、夜场、运动等线下社交行为而言，门槛都相对更低。同时相对封闭、私密、亲近的环境，对同样一个内容可以产生的后续体验和讨论，又具有其他社交方式难以企及的长尾社交效果。所以，院线电影消失的可能性，短期内是不存在的。该看的还是要看，并不会半年没看，以后就不看了。
另外，《囧妈》模式不具有可持续。直接了当的说，现阶段按照院线电影拍摄制作，然后不上院线直接上视频平台的操作模式，不可能变成长期稳定的商业模式。不用提《囧妈》，那是一个极为特殊的案例，因为前期宣传形成的巨大观众认知度+字节跳动免费请全国人民看电影，在疫情这个特殊阶段，形成了完全没法复制的首个吃螃蟹的孤例。《囧妈》之后，无论是字节跳动继续免费观看的《大赢家》，还是腾讯视频+爱奇艺的点播付费的《肥龙过江》，从播放热度、VV数据都没有覆盖制作成本的可能性。说白了，这是一个赔本赚吆喝的生意模式，能不能持续要看视频平台们是不是愿意烧钱换流量。但流量无论怎么变现，也没法覆盖成本的话，这就是一个赔钱的模式。并且这一点也决定了，这种操作模式永远是点状操作，针对的是出品方信心不足的头部作品（如《囧妈》），或者有一定卖相的腰部作品（如《肥龙过江》《大赢家》），不可能覆盖市场中大部分的内容。因为头部影片如果有信心，院线回收天花板远高于视频平台，没有理由直接上线。腰部以下的小影片本身带来流量的可能性很低，视频平台没有驱动力去购买。字节跳动也许为了在长视频这个新赛道站稳脚跟还会持续做下去，但优爱腾为什么要这么操作呢？所以我认为《囧妈》模式不具有可持续性。
刘凯：今天的这堂课也是我第一次接触到中国电影艺术，让我受益匪浅。我国的电影事业逐渐从艺术电影美学转到电影工业美学，中国第六代导演时期大多都是导演中心制，有一种自我命名和精英情结，同时，中国的第六代导演也具有反体制的特征，在进入电影工业美学后，中国第六代导演可能不太适应电影的一个市场化趋势，于是就崛起了一些新力量的导演，新力量的命名是由国家推介同时由电影局和电影频道联手打造的。这些导演游走于电影工业生产的体制之内，最大程度的平衡电影的艺术性与商业性、体制性与作者性等关系，追求电影美学效益与经济效益的统一，具有某种电影工业美学特征。电影工业美学既尊重电影的艺术性，要求文化品格基准，也尊重电影技术水准和运作上的工业性要求，彰显理性至上原则，在电影产过程中弱化作者风格和感性自我的体验，代之以理性的协同性，规范化的工作方式，力图达成电影的商业性和艺术性之间的统筹协调，张力平衡和美学的统一。新力量导演有技术化生存、产业化生存以及网络化生存三种生存方式，例如现在电影行业大多会使用一些智能技术辅佐于电影的制作和生产，推出一些科幻类的，或者是玄幻魔幻类的电影题材。由于今年疫情的影响，电影院限制了电影的放映，转而带来了电影的线上模式，云传播和互联网+电影的新模式和新机遇，而电影行业也必将更加充分的利用互联网，积极探索线上与线下的新模式，推动电影业在一起之后的新发展。对比国内外其他电影类型，由于我国目前电影行业对于电影的审核标准相对苛刻，因此，类似于许多像韩国反映社会不良现象的敏感类话题电影在中国会比较难出现在大众的荧幕上，因此，对于中国电影业未来的发展和中国电影的模式以及题材，还需要很多的思考和探索。
李阳：第一次接触到“新力量”导演这个群体，他们的不少作品我都有看过，但就其主题和画面而言，我认为创作之路确实还任重而道远。我十分赞同评论区同学转述李安导演的寄语：希望中国电影能慢下来。这一慢不是减缓电影的产出，而是把时间多多花在故事的打磨、中国电影特色结构的探寻中，制作兼具艺术性、现实性和文化传播性的好电影，而不是掌握一个主题后速成的剧情，我们的确需要关注社会尖锐问题，但不能够盲目追求时下的商业票房。国产电影一定程度上引领着中国观众的价值观，因此如何在保留民族电影文化特色的基础上，实现对外文化转换的和而不同，是我们必须要思考并践行的问题。陈教授认为当下疫情期间我们应该以满足内需为目标，降低投资风险来进行影视生产，这正为中国电影提供了一个缓冲、探索的时间，我相信我国电影一定拥有着壮丽美好的明天。今日课堂思考良多，感谢陈教授的悉心传授。
（文/图：韩晓曼；审核：雷晓艳）
